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即根据大致成形的构图

时间:2018-12-01 18:27 来源:未知 作者:admin

  菊之逞姿发艳在于花,而花之蓄气含香又在乎蕾。若是说“四不”塑造的是菊在空间结构上的全体感,那么《画谱》中对菊花花蕾绽放形态的区分,即半放、初放、将放、未放,则是为了呈现出菊花在分歧时间段上的形态。这“四放”乍听起来区别并不较着,但《画谱》却将这只可领悟的分殊描述得妙趣横生:所谓半放,即花绽放未满,因而侧看尚能看到花蒂,此时的花蕾呈“嫩蕊攒心”之势;所谓初放,即花苞始破,花瓣曾经舒展开来,此时的花蕾呈“握拳伸指”之状;所谓将放,即花瓣曾经轻轻起头变色,但花蕾尚未绽放,因而花萼尚不足香;而所谓未放,即紧闭的花骨朵,此时的花蕾“蕊珠团碧”“众星缀枝”。其实,齐白石雁来红图片这四种姿势还不足以涵盖菊花绽放的多彩过程,但《画谱》对花蒂有无、花瓣颜色等方面的提点,无疑启迪了画家,使其能在创作及第一反三,将这“四放”演化为菊花的千姿百态。

  除了徐渭和朱耷,中国美术史上还有良多储藏着画家精力气质的菊画佳作,如明末清初“常州画派”开山祖师恽南田的没骨菊花。恽南田画菊很少勾勒,多以水墨着色衬着,用笔宛转,天趣盎然,达到了“惟能极似,乃称与花逼真”般形神皆备的境地。再如“清末海派四杰”中吴昌硕的菊画,吴氏参透了书画一体的奇妙,将书法篆刻的行笔、运刀以及章法体势等融入绘事,使笔下《菊石图》《秋菊图》等作品构成了富有金石味的奇特气概。此外,明代沈周的《盆菊图》、清代虚谷的《菊花图》等,都是匠心独运的佳作。概言之,这些作品之所以可以或许超越时空,动听心魄,不只在于其所展示的炉火纯青的技巧,更在于它们不加掩饰地暴露了画家的真脾气,令后人能在艺术作品之外品尝到艺术家的个性与人生。

  清初画坛“四僧”之一的朱耷,号八大山人,系明皇室后裔。明朝消亡后,朱耷心里悲愤,便抛头露面,后避难佛门,潜居于山野。其人生之坎坷与徐渭颇有类似之处,因此在画作上也多有心照不宣。试看朱耷的《瓶菊图》,画中以一株野菊花的枝叶为表示重心,而把花朵放在次要地位,这种主次倒置的手法和徐渭画作中那种“在似与不似之间”的表示力可谓殊途同归。此外,画中插花的瓦罐无疑让人面前一亮,瓦罐所占比例看似鹊巢鸠占,却使画面结果出人意料,几道柔韧自若的线条加上几笔成心无意的点擦,使瓦罐颇具质感,恰似瓶身挂有一层淡淡的土壤。与朱耷晚年狂放不羁的绘画气概分歧,这幅创作于其晚年的《瓶菊图》给人以反璞归真的安宁之感。晚年的朱耷起头研究庄周哲学,多次以“游鱼”为主题进行创作,以寄濠濮间想。思惟的改变使他慢慢磨去了以往创作中的那种狷狂,不由让人想起司空图在《二十四诗品》中所描画的那种超迈的典雅——花落无语,人淡如菊。

  清代沈心友、王概、王蓍、王臬在《画谱》中将画菊归纳综合为“四不”:花,须低昂而不繁;叶,须掩仰而不乱;枝,须穿插而不杂;根,须交加而不比。细细品尝,“四不”既是对画面局部的要求,也关涉全体构图。菊花的形态往往是枝叶相掩,因而,“叶之不乱”与“枝之不杂”实为相辅相成。那么,画菊时该当如何放置花、叶、枝、根才能合乎章法呢?《画谱》给出了三个步调:第一步,“菊之根枝,先于未画花叶时朽定”,所谓“朽定”,即以碳笔拟定草图。也就是说,画菊时应先大致勾勒出菊的枝和根,然后再按照枝根标的目的和这一株菊花的大致结构添写花叶。第二步,“俟花叶完后,始为画出”,即在花叶完成后,再将炭笔勾勒出的根枝完美。第三步,齐白石雁来红图片“根枝已具,再添花叶”,即按照大致成形的构图,在局部点缀花叶,以求得更为完整的画面结果。概言之,画菊须颠末“全体勾勒”“局部描绘”“全体添写”的过程,才能避免呈现叶少花多、枝强干弱、花不该枝等问题,构成花叶相掩、根枝交织的条理感。

  明代“青藤画派”开山祖师徐渭以泼墨大适意著称,他的泼墨牡丹、泼墨葡萄驱墨如云,可谓典范。郑板桥有一方刻着“青藤门下走卒”的印章,齐白石也曾用诗句来表达对徐渭的推崇之情,可见徐渭天资之高。但徐渭虽有“眼空千古,独立一时”之才,却终身伶丁孤立。他晚年丧父,中年丧妻,终身宠爱的藏书最初落得变卖殆尽,因而,他只能将本人的积郁融注于笔端,留下了一幅幅惊世骇俗的作品。试看他的《花草图卷》,画中有墨菊一段,以竹枝为衬,翰墨淋漓,花朵参差有致,意境则在似与不似之间。图右侧题诗一首,诗画一体,把“几间七颠八倒屋,一个南腔北调人”的徐渭的终身融为了一株东篱晚香。

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